在过去的二十年间，中国的声音艺术经历了一次涉及多个主题的创造性复兴，包括：可听与不可听之间的张力；声音振动与环境之间的关系；以及聆听行为的社会政治维度。同时，这些实践也代表了不同艺术文化之间的交汇点，音乐家接管了装置艺术，视觉艺术家利用声音创作作品，同时在作品中配以原创图像或平面绘画。因此，根据艺术家各自的特性，众多形式和概念创新与听觉注意力建立起了一种新的关系，使得他们的作品正以各种形式在世界各地传播。最初，他们的作品以合辑的形式出现，如2003年由后具象厂牌制作的《中国声音前线》[图1]，该厂牌于1997年由杭州国美的教授、策展人兼艺术家姚大钧创立，旨在全球范围内推广中国的声音艺术2。此外，诸如 “北京声纳： 国际电子音乐节”（藏酷新媒体艺术空间，北京，2003 年 11 月 1—4 日）是中国首次举办的国际声音和新媒体活动，汇集了中国和西方的艺术家。它发生于“声音” （北京当代艺术馆，2000 年）第一部分的三年后，这是一个由策展人兼艺术家李振华发起的群展，它标志着声音作为一种艺术媒介在中国大陆得到了公众的认可，浙江大学（杭州）声音研究与艺术人类学副教授王婧认为：“当时中国大陆艺术界既没有西方的声音理论，也没有声音艺术作为一个独立流派的体制模式。3”自 2013 年以来，另一个主题群展“转速：中国声音艺术大展”系列展览继续在海外（特别是在纽约4）以及上海和香港展示中国的声音创作。该项目由姚大钧发起，他在中国美术学院的活动（参与式声音艺术项目、艺术节、展览等）为推动中国的声音艺术发展做出了贡献，同时也拓展了文化机构的边界，正如2023年首次举办于上海的艺术节 “一把噪音”所示，该艺术节汇集了一群激进的 “噪音”艺术家 [图 2]。
这些不同的案例证明了由众多创作者组成的多元化场景的重要性，其中一些创作者在展览“清醒梦境：声音的旅程”中尤为引人注目，例如王长存、叶慧、孙玮和杨嘉辉。这些艺术家创造的多重维度表明，“声音艺术”这个包罗万象的术语已经过时，西方人在解读他们的作品时往往草率地将其混为一谈。如果我们思考一下王婧在《一半是声音，一半是哲学》一书中提出的艺术分类，这个概念的所有局限性便会显而易见：“声音装置、以行为为导向的观念艺术中的声音、声音机器/物件装置、公共声音艺术以及声音和网络艺术。5”尽管它们并不详尽，且在某些艺术家的作品中可能会出现重叠，但这些变化清楚地凸显了所使用媒介的丰富性。在姚大钧的文章《中国声音艺术：每分钟转速》中也对“声音艺术”一词及其西方定义提出质疑：在他看来，该词有别于中国的“文化听觉”，后者借鉴了强调多学科性的古老阐释传统。姚大钧指出，“中国人对声音的兴趣从来不在于声音本身或声学，而在于它们之间的关联、参照和现象之间的相互作用。声音、音乐和音调与宇宙学、天文学、占星术、哲学、医学等都有关联。6”西方声音艺术可以追溯到根植于官方艺术史的现代传统——首先浮现于脑海的是意大利未来派艺术家路易吉·鲁索洛的《噪音的艺术》（1913年），以及约翰·凯奇、马克斯·诺伊豪斯、阿尔文·卢西埃和比尔·丰塔纳等先锋艺术家的声音探索。 姚大钧的路径将中国当代声音艺术与一种“世界听觉文化中最古老、最重要的遗产之一的延伸7”文化现象联系起来。然而，新一代艺术家正试图通过诙谐的视角以消解这种比较：诗人、音乐家和独立策展人颜峻讽刺地将中国实验音乐描述为“失败者的音乐8”，正如理论家王婧提醒我们的那样。在 2017 年与音乐人兼推广人朱文博共同创作的合辑《中国没有音乐》[图 3]和 2020 年的合辑《音乐会毁掉一切》中，颜峻在作品的内容和标题中都以“幽默的方式否定了民族和音乐的分类身份9” 。但这些举动仍可以被视为中国听觉文化的一部分，尽管只是很小的一部分。根据王婧的阐述，其起源于哲学概念“气”：“在中国古代，‘气’既被认为是生命的源泉，也被视作宇宙的驱动力。‘气 ’被用来描述人体，就像‘气血’一样，说明人是宇宙循环共振的一部分，与天地合为一体。‘气’的概念是指阴气和阳气的不断波动、相互渗透和转化。在不同的历史时期，‘气’从一个模糊的概念发展成为宇宙学、美学、社会学、医学和道德概念，最终形成一个哲学体系，并在宋代达到了成熟阶段。
当代中国声音创作的复杂起源揭示了传统文化与电子文化之间的微妙平衡。这种关系可以从姚大钧的装置作品《地听南京》（2005 年）中看出，该作品再现了两千年前中国战争中使用的军事观测设备；在颜峻探索流行文化的行为作品《怎样嗑瓜籽》（2011年—2013 年）中同样有所体现，以及在《瓜籽对话》[图 4 和图 5]中展现“一个回放四个人嗑瓜籽声音的四声部装置，如同在一场对话之中11”。颜峻以日常生活为媒介，发展出一种新颖的声音表演方式、一种语言，在姚大钧看来：“语言始终是中国文化的核心和灵魂。就声学角度而言，对于使用语言作为声音样本进行信号处理的艺术家来说，汉语语系是音调性的（同音字只能通过声调变化来区分），且存在多种方言和地区的差异，这为各类实验中数字信号的处理和调制提供了极其丰富的资源。12”一些艺术家将语言作为作品的核心媒介，而一些音乐家则在探索新的交流方式，以杨嘉辉为例，他提出了演奏古典音乐曲目的新规则。在他的作品《消音状况22 #：消音的柴可夫斯基第五交响曲》（2018 年）中，演奏《柴可夫斯基第五交响曲》的乐器被消音，以此创造一种新的声音环境，这其中只剩下乐者演奏的手势与乐器、乐谱相接触的声音。在这个无声版本中，这部经典作品被解构为一个体现乐团每位成员的贡献的政治客体。在艺术家的作品中，这种对不易察觉的事物的揭示还以其他形式出现。艺术史学家阿伦卡·格雷戈里奇在描述录像作品《烟雾奏鸣曲》（2021年）[图 6]时说，该作品“聚焦于制作视频和电影时通常被隐形的工具，从而展现了表演者的声音时如何被记录的“，并解释道杨嘉辉“引导观众仔细观察声音，将其视为一种强烈的存在元素，（并）将我们的注意力从可见转向不可见，从显而易见和不言而喻转向寻找声景的起源。《烟雾奏鸣曲》既是对声音的记录，也是对附属于声音的新图像的创造13“。声音与图像之间的联系通过艺术文化的交叉融合得以彰显，正如受过音乐创作训练的杨嘉辉的作品涵盖了表演、声音、视频和绘画等多种实践。
这种混合现象在许多生活在中国大陆和海外的中国艺术家的作品中也有所体现。在这方面，音乐家潘岱静也以开放的姿态面对多种学科，除了创作和音乐会之外，她还致力于更新表演规则。这一点在《为一首歌服务》（2017 年）中体现得尤为明显，她邀请观众尝试声音想象的可能性[图 7]。在柏林世界文化之家的一个透明隔音箱中，连续四天进行了四场即兴表演，每场时间十三分钟。潘岱静与几件雕塑、体操圈和她的宠物乌龟（唯一能在箱内观看表演的生物）共用这个被泥土包围并填满至脚踝的箱子。在第二阶段，该作品被转化为一场在柏林伊莎贝拉·波特洛兹画廊空间内的展览，在呈现表演所用的雕塑装置的同时，还展示了活动的四屏视频录像，将表演的意义延伸到该空间内。《为一首歌服务》试图通过邀请观众专注于自己的听觉想象力从而解放听觉体验，同时通过表演对音乐家的形象提出新的表述。潘岱静所采用的形式汇入了中国电子音乐领域的一部分，与王梦晗、韦玮（又名 Vavabond）和“虐待护士”等代表人物的作品不谋而合，在他们的作品中，刺耳的噪音与艺术家的身体直接互动，形成了反映当代中国超工业化社会的声波景观。从地铁的嘈杂声到智能手机的提示音，大量的都市声音充斥着中国这个过度互联的社会，新一波的视觉艺术家和表演者正在将目光投向这些声音所带来的影响。早在上世纪 90 年代末，“中国声音小组”便开始关注手机在用户日常生活中日益增长的重要性，iPhone 很快成为中国作曲家的目标。2012 年，擅长田野录音的小组成员王长存为智能手机设计了一款名为“蝉”的声音艺术应用程序，可随时为用户生成电子合成的蝉鸣声。智能手机原有功能被颠覆，延伸出一种与大自然的新型联系，而这种联系正逐渐被科技霸权和全球城市的持续噪音所侵蚀。智能手机将听觉的不适感转变为出乎意料的舒适感，建立了一种全新的聆听关系，并激励人们以不同的方式审视声音的创造性思维。
图片说明
图1 - 《中国声音前线》合辑，伯克利（加利福尼亚州），后具象，2005年，光碟。
图2 - “一把噪音”音乐节海报，2024年4月4日，上海 System，Shuangfa Dong 作品。
图3 - 《中国没有音乐》合辑，北京，燥眠夜/克莱斯特彻奇（新西兰），字母表的末尾唱片，2017年，录音带。
图4 - 颜峻，《瓜籽对话》配乐，3/12页，2010年3月。
图5 - 颜峻，《怎样嗑瓜籽》，2011年8月，北京，今日美术馆。摄影：颜峻。
图6 - 杨嘉辉，《烟雾奏鸣曲》，2021年修改版，立体声视频，15分49秒，色粉于再生纸、丙烯和风干粘土上。由艺术家惠允。摄影：丹尼斯·曼·荣良。
图7 - 潘岱静，《为一首歌服务》，2017年。现场照片：柏林世界文化之家。