自现代主义诞生以来，声音开始撼动艺术史的准则，拓展其范围，并引入新的复杂性。本次展览旨在揭示过去二十年间声音与视觉艺术交流孕育出的新活力。展览超越了20世纪70年代 形成的“音频艺术”和“声音艺术”的概念，将更为广泛的艺术轨迹和文化汇集到一起，并重视实验音乐与展览空间之间的联结，而后者在过去几十年间在中国愈发受到关注 。本次展览汇集了来自蓬皮杜中心的藏品，以及一些在中国工作的艺术家和音乐家的作品，为我们呈现出一系列对声音在感知和概念维度上表达的可能性的探索。声音表现力的一个决定性的方面在于其占据空间的能力，以及和当代媒体相关的多样传播方式——可以说聆听是可移动的，也是无处不在的。声音天然地具有流动性和侵入性：毕竟耳朵不似眼睛那样有眼睑，无法隔断外界的输入。本次展览对声音在当代语境、媒介和设备中的处理和传播方式进行了批判性研究。
此次声音的旅程将从一些已被纳入艺术史的艺术家开始。早在二十世纪，他们就已经通过颇具实验性的声音和视频装置探讨了这些问题。与这些开创性的作品相呼应，我们今天所探讨的命题来自不局限于单一表现形式的各种文化。艺术家们经常从音乐会转向装置艺术，从音乐创作转向技术研究和全新视觉语言的创造。即兴的规则和集体文化、现场录音、采样和拼贴、反馈和滤音、算法生成和社媒创作，这些都证明了艺术家们选择拥抱与世界不断变化的关系。本次展览标题“清醒梦境：声音的旅程”借用自伊曼纽尔·拉加里格的同名作品《清醒梦境》（2006年），呈现了一个有待探索的“合唱”景观。标题使我们联想到一种白日梦的状态，是一种私密的启示，也是一种对超越传统和习惯的感知条件进行检验的呼唤。它暗示了清醒与沉睡之间、此刻此地的清晰感知与梦的自由流动之间的来回转换，一种半清醒的探寻状态由此展开，并指向未来的表现。
此处与彼处
本次展览自西岸美术馆外围及中庭的公共空间开始。比尔·丰塔纳、苏珊·菲利普斯、孙玮——属于三个不同代际的艺术家更新了声音雕塑的概念，并赋予其丰富多样的共鸣。他们的作品在用听觉感知构建空间体验的同时，也创造了一段层次分明、错综复杂的时间，并为未来叙事提供了素材。比尔·丰塔纳曾于20世纪60年代末期跟随约翰·凯奇学习。他发展出一种声音雕塑的独特形式，即先捕捉声音，再将其从一个地方转移到另一个地方，从而深刻地改变了结合视觉和听觉的感知与阐释的过程。自20世纪90年代中期以来，苏珊·菲利普斯的兴趣则一直集中于听觉与记忆之间的联系，不论是个体的还是集体的。在她的作品《巢中布谷》中，她用自己并不专业的嗓音重新诠释了一首古老的歌曲，提醒我们音乐的空间化虽然是一种带有20世纪实验研究特点的追求，但早在中世纪复调艺术中就已出现，并因地域差别有着多种不同的形式。孙玮则将现场录音、采样和实验电子相结合，利用声音材料进行创作，与塑造自然与人工相协调的景观有着异曲同工之妙。他的装置作品《声寺》让世界各处的声音在美术馆回响：他从互联网等渠道录制或找到这些声音，并从精确的声学角度出发，利用寺庙建筑中利于冥想的频率对这些声音进行创作。
这些作品乍看都与建筑空间保持着一种独特的关系，创造了一个特定的场所和情境，邀请观赏者介入其中。然而，这些作品所发出的声音却将我们引向别处，引入并叠加了场外的声音现实。它们需要观众以更集中的注意力、更加清醒的状态进行二次聆听。既在此处又在彼处，既在当下又在历史的长河中，相隔遥远的回响以意想不到的音乐形式交织在一起。
聆听阈限
如果说，聆听与本体感知（即我们对自己身体在空间中的感知）有关，那么展览第二章节中的三件作品则在试探着这一感知条件的限度，它们聚焦于隐秘、微弱，有时甚至处于听觉极限的声音。埃德蒙·库肖和米歇尔·布雷特的装置作品就声音信号和数字动画之间的计算机互动进行了开创性实验。仅通过一个向公众开放的麦克风捕捉到的呼吸频率轻盈地触发了视觉动态。伊曼纽尔·拉加里格和叶慧的作品则要求观众全神贯注，竖起耳朵，尽可能靠近声源。拉加里格的作品以一种旅行的形式呈现，让观众置身于一片喃喃低语的海洋中，这些声音来自于歌唱爱好者，他们以微弱的声音哼唱着自己最喜欢的歌曲。叶慧的作品是一个透明的电动雕塑，在旋转时会放大偶发的噪音。叶慧试图用一种温和的讽刺来表达一句俗语：“静得连针掉在地上都能听见……”（该作品题为《静可闻针》）。这两件作品都以自己的方式探寻着语言机制与感觉体验之间的差距。
聆听也存在于原子和分子的维度，声音中的微小事件会产生意想不到的反馈和未知的振动。值得一提的是，耳中的鼓膜骨是人体进化过程中最古老的残留物；它见证了早于理性意识的前人类感知系统。本次展示的作品揭示了聆听的体验本身及聆听所唤起的共情机制。
声音与视觉
20世纪30年代初，电影技术实现了图像与声音的完美同步，再此后的三十年，视频媒介中的电子信号又将这种同步重新演绎，并引发了无数的艺术实验。在本章节展开对话的三位艺术家对协调视觉与听觉的模拟技术进行了分析和挑战。加里·希尔在20世纪70年代完成的一件开创性视频作品中，挪用了一种早期用于对声音进行电子可视化的工具（正弦波振荡器）进行表演，显示了将人体与机器相结合以实现声音与图像之间的转换是多么困难。而王长存则向阴极射线管电视的“静态声音”致敬，将其与瀑布的现场录音联系起来。他的这件装置作品提出一种“听错觉”的概念，声音信息被误解为屏幕上的“雪花”，从而使参观者明白：声音在人们脑海中塑造的图像并不一定是真实的。除此之外，王长存还认为声音与图像各自传递的频率范围在很大程度上都是未知的，而在未知的频段中，一切都可能被读取和破译。奥利弗·比尔则从一部“联觉”杰作——沃尔特·迪士尼的首部有声动画长片《白雪公主》（1937年）——出发，让一群孩子对其进行重新创作，打破原有的统一性。
每位观众都将体验到“可听”与“可视”之间的对比、差距和断裂，声音和图像在感官和思维的诗意涣散中相遇，由此佐证一种新的观念：感官记忆会具有欺骗性，它为充满想象力的偏差预留空间。
转变乐器
自20世纪前卫艺术出现以来，视觉艺术家对音乐的兴趣催生了大量旨在拓宽乐器谱系的创作，包括对西方古典乐器的改造或挪用，以及生产或创造一些前所未见的乐器，展现出无限的艺术的创造力。这些新的共振体挑战、推翻或重新定义了通常被认为是声音“音乐”特征的边界。早在1913年，路易吉·鲁索洛题为《噪音艺术》的宣言就提出，以音乐的方式塑造城市环境的“声音景观”。于是，鲁索洛通过将大量噪音转变成新的音乐音色从而抬升了其地位。20世纪50年代，约翰·凯奇宣称，所有声音都值得受到同等的关注，并将音乐的重心转向主动聆听。本章节中聚集的三位当代艺术家通过采用新材料和以破坏性为主要特质的声音情景拓展了这种概念的转变。毛利悠子使用各种日常物品组成一个自动交响乐团，巧妙地营造出一种充满荒诞的反叛诗意。纳玛·察巴尔则向音乐演奏的技术性发起挑战。她设计了一把“双重”电吉他，迫使演奏者即兴合作，巧妙摆脱了这一乐器在摇滚乐中英雄式独奏的刻板印象。在杨嘉辉的“消音状况”系列作品中，他通过消除乐器的振动，使整个交响乐团的声音变得无法辨认。而这种大规模的乐器共振原本是升华浪漫主义音乐的基础。
皮埃尔·舍费尔于20世纪50年代创立了“声音物体”的概念。随着时间的推移，这一概念分化出两种语义。一方面，它意指一种能够被视作整体的独立声音现象，不论是否具有音乐性 ；另一方面，这一概念逐渐被用来描述从激浪派的表演到当代装置，艺术家借以实现声音的意图和操作性的各种物质对象。这些举动改变了音乐领域的边界，并对所有特定背景下附加于音乐领域的文化、社会和政治价值体系提出了质疑。
城市漫步
我们的听觉历史与声音地图紧密相连。作为人类持续不断交流和融合的场所，城市被赋予了独特的声音特征。从定义上来说，城市是一个由各种重叠、交叉和相遇构成的异质环境。无论是出自主动的选择，还是因经济情况而被迫进行，城市漫步都呈现着一种可感知的、情感性的，同时也是平平无奇的、切身体验的移动。通过声音媒介，弗朗西斯·埃利斯、周滔和艾梅卡·奥格博探讨了那些塑造城市体验的无形现实。城市是一个事物密集且起伏不定的活跃区域，常与乡村的宁静和沉寂形成对比。在拍摄于威尼斯街头的视频中，弗朗西斯·埃利斯展现了一场由单个长号完成的概念二重奏表演。在这座曲折如迷宫的城市中，漫步成为了一种诗意的行为，其中偶然的娱乐逻辑优先于产出的必要。周滔的这件作品同样具有表演性质，他将田园生活的声音引入当代中国一座大都市的中心。在中心与边缘、白天与黑夜、可听见与不可听见之间，各种对立性发生了转变。艾梅卡·奥格博的声音双联画则使展览空间中回响着在拉各斯漫游的声音。这件作品采用一种明显的形式抽象，通过断断续续的声音表现尼日利亚边境人口的日常流动。
这三件作品都以各自的方式对比凸显城市的喧嚣，创造独特的“听觉事件”的条件。一种独特、可辨的声音随之如信号般出现，引导我们重新思考或重新塑造对城市景观的感知。
迷幻频率
大都市同样也是音乐制作不断国际化的阵地。自20世纪90年代以来，在唱片工业的推动下，电子音乐成为了全球化的文化标志。电子音乐将来自工人阶级的自发表达形式融入大众经济之中，在全球范围内建立了新的归属仪式和社区形式 。本章节中展开对话的两件视听装置采用巧妙的虚构手法，以本土化视角审视了全球化的音乐精神。作品的配乐充满了强烈的节奏，锚定了一系列不同时间相互干扰的想象场景。在一个让人们想起海底或天穹的临界空间中，哈桑·汗在电子沙阿比音乐的伴奏下，创造了一种充满奇异感的动感舞蹈。这种埃及音乐经过电子饱和滤波的处理，是传统沙阿比音乐的现代版本 。这种音乐十分受欢迎，跨越了所有社会阶层，它出现在街头、迪斯科舞厅，甚至是私人婚礼派对上。哈桑·汗亲自创作了作品中的音乐和舞蹈，呈现出一种社会寓言式画面。而刘窗则将两段音乐故事交织在了一个科幻剧本中：一段颂扬中国西部歌曲的永恒之美，另一段则展示了上世纪80年代西方流行音乐在香港的涌现。艺术家在参照民族音乐学方法的同时，还通过一个迷幻的家庭高保真音响增强了他所创造的这种充满幻想的叙事。这种音响制造于21世纪初，用以在家庭环境中还原迪斯科舞厅的真实氛围。
在这些艺术家的概念性实践中，他们借用能够引发深层的或被修改过的意识状态的音乐形式，打开了一个充满表现力的精神空间。
代理声音
本次展览的最后两个章节更具体地关注到数字技术对声音、音乐和听觉在社会实践中的影响。可以说，这些技术使得个体表达完全脱离实体成为可能并被接受。在电信领域，“代理声音”指一种可以隐去发出者和接收者身份的“面具”。而在精神分析中，其概念被扩展为一种由治疗师借用患者声音来解开其心理障碍的技术。声音曾被认为是最直接的表达工具和最真实的个性标志，但如今也可以被代理，成为一种间接表现个性的方式。这种令人费解的现象正是艺术家安妮·勒·特罗特探讨的对象。她在收集了一家精子库捐献者的信息后，呈现了一场声音的舞蹈，展示身体与经过网络平台处理后的匿名声音之间距离。作品所具有的韵律和重复的形式形成了某种刻板印象，让人不禁思考，在如此同质化的欲望背后，究竟是谁在说话。
在某种程度上来说，腹语表演可以被视为“代理声音”的前身。20世纪中期腹语表演的日益流行很大程度上要归功于无线电 。尽管腹语师可以用观众几乎察觉不到的发声技巧操纵木偶，呈现出一场精湛的表演，但令人惊讶的是，无线电这一媒介增强了听众对于表演的信任感——这都要归功于声音和身体二次分离所导致的一种双重幻觉。如今代理声音的应用延伸到了语音的深度伪造，进一步强化了这种分离。在各个领域，人造代理性普遍地存在于话语表达、交流和传播中，最后使“第一人称”消失了踪迹。
声波网络
图像、文本和声音在全球互联网中以惊人的速度传播，在今天甚至决定了其价值 。实际上，虚拟空间可被视作一个动态数据储库，伴随着巨大的信息流，新的创作方式也应运而生。在本展区中，霍莉·赫恩登与马特·德莱赫斯特这对艺术家夫妇，以及陶辉和莫莉·索达，从这种无穷无尽的素材中发展出独特的创作形式。赫恩登和德莱赫斯特的数字动画展示了一种令人困惑的视觉之旅，揭示了如何利用生成性人工智能来编排可听/可读与可视之间的翻译过程。陶辉的视听装置作品以一种温情的目光审视着社交网络中蓬勃发展的多样繁杂的音乐文化。艺术家让一位女歌剧演员观看抖音音乐视频剪辑，以此反映内心情感的波动。最后，索达的视频拼贴作品探讨了在音乐翻唱文化中原作的消失。这件作品的创作意图就是要匿名地融入网络内容，它超越了互联网虚拟社区孤芳自赏的特征。
这些作品不仅仅是对于当代“屏幕学”强加于我们的新现实核心的创造性研究，相反，艺术家审视和预测这一新现实与已有的著作权和知识产权制度体系、稀有性和真实性的价值，以及有意义的、可理解性的形式和组织之间在认识论上的不同。
如果说大数据和深度学习为数字技术在我们环境中所扮演的角色带来了一场革命，那么生成式人工智能正在有力地实现持续且普遍的自动化的应用，所有表象都在其中无限结合成新的混合体。正是为了回应世界当前所处的状态，声音这种“流体”媒介在近年来重新成为艺术家、学术界和博物馆界的研究重点 。声音实践领域中包含了多种艺术策略，包括分享、传播、重演、解读和混合，不断重新思考和扩展其潜力。从定义上说，这些策略创造了一个辩证的游戏空间，在这里，振动现象的非物质性与其可听性条件不断变化的物质性相遇并交融。本次展览关注近年来观察到的多样方向，试图勾勒出一幅开放的乐章，在上世纪的先锋实验与当代艺术家向现代社会提出的新形式和新思想之间搭建起一座桥梁。